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谈云冈石窟的视觉艺术(图)
加入时间:2016-5-26 作者:Admin

(图1)第20窟佛像 (图2)第9窟交脚菩萨像 (图3)第6窟飞天 (图4)第13窟供养人像 (图5)第18窟佛像 (图6)第18窟佛及菩萨像

  ――摘自王天銮《岩?时?空――云冈石窟空间艺术》

  云冈石窟开凿在一片侏罗纪砂石岩层上,中粗粒的砂岩,硬度适中,天然石质上凿出众多大型雕刻,颗粒状的质感浑厚深沉,无限丰富了雕像的神情;砂岩以黄色为主,夹杂着紫红色、朱红色、土黄色、灰蓝色、深绿色、奶白色等,给人以温暖;洞窟壁面一层层起伏流动的水波纹理,有的像行走的云,翻卷上下富于变化,有的像云雾朦胧在大山中飘过,有的像一排排供养人急匆匆赶着朝拜,有的虽然什么也不像,但有生动的韵律,质朴的色彩,它们的机理是那么特殊,暗含的灵性让人感动。

  一、云冈石窟造像的视觉艺术

  从视觉艺术角度纵观云冈石窟,除了色彩丰富、机理神秘的砂岩,还有各种集合形式线构成的无数云冈造像:正三角形佛像的沉稳,倒三角形飞天的韵动,长方形供养人的虔诚以及多种结构菩萨身的变换,不同类别的造像其构图形式有别,相互组合成稳定的结构体。

  佛陀是人们心中的神,一种信仰的理想偶像,云冈石窟各种大小不同的立佛、坐佛都塑造在不同角度的正等腰三角形中。各种呈正等腰三角形的大小坐佛,呈正长腰、等腰三角形的大小立佛等,都正摆放着,尖在上,底在下,支点最大最稳定。正三角形构图本身就稳定,加之又都是各种等腰三角形,甚至是正等边三角形,稳定中透出一种力量感,高等腰三角形还有一种崇高感。佛是万能的,佛祖是稳定的,无论大佛还是小佛,无论立佛还是坐佛,澳门赌场网上赌城,他们都巍然不动,都是不可颠覆的,让修行者从心里感到踏实、信任和依赖。洞窟的设计者为了创造的主旨,目的明确地规定了佛造像的形式走向。(图1)

  菩萨历经无数代修行,转生才能成佛。他 (她)是求最高觉悟者,是教化众生于未来成就佛果的修行者,因其特殊身份,菩萨更易接近平凡人,便于与大众发生直接联系。相比佛陀,艺术家创作菩萨造像自由发挥的余地更大,云冈石窟菩萨像大多是在正、倒三角形的组合中,或者是正三角形和长方形的组合中,还有正、倒多个三角形的组合中。其上半身都是正三角形,所以感觉较稳定,但总体的稳定性和力量感比起佛像大打折扣,这也符合佛和菩萨在人们心目中的不同层位。 (图2)

  飞天设计在倒三角形中,而且多是不规则角度的倒三角形,倒三角形支点最小,极不稳定,但有运动感,好像在洞窟中飞翔,加之裙摆翻卷,衣带飘绕,更是无拘无束,群像灵动。特别是天顶上的飞天造型,大多在各种不同倒三角形的形式线内,翻腾飞舞,活泼可爱,飘举的衣带和飞翔的人体结合在一起,无论怎么变,也跑不出限定的倒三角形框架,这与稳定、严谨的佛祖造型结构形成鲜明对比。(图3)

  供养人多是在长方形限定的构图中,竖长方形本身就有竖立感,因他们均为凡夫俗子,一排排竖立在佛祖面前,毕恭毕敬的站在那里,无比虔诚地用心守护。(图4)

  云冈石窟成千上万个造像均在各自的规矩中,无一例外显示出装饰艺术的适形性,这种现象在其它石窟里是没有的。此后,以几何形式线为基础的大型佛立像和佛坐像,成为经典中国佛的艺术形象,在中国广为流传。

  二、云冈石窟空间的视觉艺术

  云冈石窟体现的视觉艺术形式主要有两方面:一是排列有序的秩序性,二是限定在形状里塑造形象的适形性,云冈石窟全面地体现了装饰艺术的两大特征。石窟的开凿与发展依时间顺序经历了早、中、晚三个时期,早期洞窟主要表现了造像的适形性,中期洞窟是造像和建筑空间里秩序性和适形性的全面体现,晚期洞窟则是装饰艺术的高度凝炼。

  (一)早期洞窟

  昙曜五窟 (第16―20窟)是云冈早期的代表,专业上称穹隆窟,也称大像窟,是云冈最早开凿的洞窟。窟内空间的狭小与佛像的高大,所形成的气场压强,给人以心灵震撼。远视慈祥、和悦,仿佛亲切召唤,引人心向神往;近仰伟岸、威严,令人肃然起敬,乃至五体投地。

  由于主佛形体硕大,窟内空间有局限性,从主佛到前壁距离很近,窟底空间狭小,人们进来后只能仰视大佛,增强了大佛顶天立地之感。四壁向上延伸才有空间、才有明窗、才有佛、才有光线,大佛让人不得不抬头,建筑空间逼迫人举目仰望,这是空间设计的成功。洞窟和主像相辅相成,互相补充创造者的意图,窟内的气场形成一种很大的势力,抬头仰望会觉得佛像山一样高不可攀,佛身越高大就越让人感到自身的渺小,无上崇拜并臣服于他。洞窟前壁拱门上方开明窗,恰巧是大像头部的位置,一束光线照进来便可看清佛的眉眼,肩宽体健,深目高鼻,大佛结实的头型圆中有方,简单明确深入人心的感觉。大佛眼睛的瞳孔在光线下因匠人的巧妙处理,使原本无机的雕刻焕发出生命的迹象,让人久久感动难忘。有天窗的空间结构本身显示着安静与神圣,石窟的建筑形式帮助营造了氛围,空间也在强化着佛的威力。这种使人精神上感到的压力,空间力度起了决定性作用,空间在这里也成为了艺术,从物质变成了精神,空间是构成建筑艺术感染力的最主要因素。 (图5)

  在窟内看大佛,雄伟高大不可一世,在窟外看却有很大不同,空间发生了变化,一切均已改变。窟外观瞻礼拜大佛时,由于天窗造就了光线的作用,多数时间看大佛会产生模糊的感觉。古人利用人视觉上的错觉,在山前制造出空间幻觉,由于光影的作用,佛的表情也发生了变化,佛变得温和神秘,宁静而飘逸,这就是视觉艺术上的 “距离产生美”。古代艺术家巧用心思,力求达到动中有静的效果,既突出佛高不可攀、神圣不可侵犯的一面,又表现了神秘仁慈的另一面,让人感动且无上虔诚,以神取胜。对观者而言,由威严到亲和,由服到敬,可以说设计者在洞窟的建筑形式和大佛之间做足了文章。 (图6)

  云冈早期洞窟的形式美感极强,所有的大像都体现了装饰艺术的适形性,造像与洞窟空间结构形成一个整体,从而创造出帝神合一的和谐形象,天人合一、超凡脱俗的大气空间,造就了一个强势阳刚向上的气场,而这种巨型大像和建筑空间所形成的完美整体,是云冈早期洞窟所特有的形式美。

  (二)中期洞窟

  云冈中期洞窟同早期一样,窟内佛像、佛塔、壁面上的浮雕统统由各自山体的石材雕凿而成,这些雕像本身就是洞窟建筑结构的一部分,澳门老葡京国际赌场。从雕像的摆放位置可以看出,这是经过周密设计的,佛像安排也很讲究。中期洞窟的平面基本为方形,窟前多有长方形外室,部分洞窟内有中心塔柱。中心塔柱在洞窟的空间结构上起支撑作用,同时在礼佛功能上有了回旋余地。洞窟的门和明窗都开在南壁,并形成一个长方形或正方形的立体空间,四壁的雕刻均横向一层层排列且与地面平行,因此无论洞窟空间大小,都使人感觉简单、稳定。

  在那些殿堂、塔庙式洞窟内,壁面图像上下分层,划分出天界、佛国与人间;正面设像,左右分段,充分运用了对称、重复,特异等视觉艺术语言,通体满雕,繁而不乱,营造出梦幻般的镜像空间效果。究其原因,盖由莲花、忍冬、小坐佛、花绳童子等装饰纹带为纬,方塔、立柱、立像等造型为经,搭建起巨窟雕塑群的框架,犹如现代钢筋水泥建筑结构,使洞窟空间视觉具有高度的稳定性和视觉性。如若信众礼拜,通过绕塔或绕佛观瞻、叩拜、供养等仪式,必然会“因像生感”,产生目眩神迷的心理感应,甚至出现超越现实的灵异感觉。 (图7)

(图7)第6窟内景

  第6窟中的壁面雕刻,横向看是各式纹样装饰带的重复。重复是装饰艺术中组织秩序性的基本语言,在重复中寻求有序的变化,是产生节奏感的重要手段,重复用于加深造型的印象,也可以制造画面和空间的幻觉。竖着看,装饰带自下向上越来越窄,画面自下向上也越来越窄,这是装饰艺术 “渐变”元素的语言。渐变比近似更富有规律,它可以 “制造透视,产生空间”。渐变在这里产生了运动,沿着壁面向上看产生了空间,渐深渐远一直通向佛国天堂。窟内运用几何形式线的各种丰富组合,在平面上制造出空间的幻觉,人界、神界,绚丽辉煌。

  第6窟东壁的中间是密密麻麻12×16个小佛龛组成的规则画面,这些小佛龛排列整齐且有规律,同两侧大佛龛占壁面积相等,我们称之千佛壁。千佛壁中间九分之一的面积发生了变化,中心雕的是梯形和长方形组成的屋形小龛,内坐一佛二菩萨。这种安排属于典型装饰艺术的“特异”语言,特异是规律的突破,是鹤立鸡群,目的是引起人们的注意,消除单调和呆板的构图模式。

  中期洞窟装饰艺术“对称”元素的运用,表现最精彩的是第9、10窟及第7、8窟。这两对双窟在视觉艺术上所表现的对称,不是一目了然的简单对称,而是从规划设计和创意初始,就有目标的宏观对称布局,即窟与窟对称,壁与壁对称,从空间结构上的大对称,到很多壁面、构图、佛像、窟顶、内容……等等无数个小对称。超乎寻常的、大量的、集中的运用对称,使它完美地诠释了装饰艺术中对称元素的舒适与美感。

  云冈中期洞窟最主要的辉煌,突出表现在建筑空间中利用装饰艺术手段,在视觉感知基础上运用视觉技巧制造出的神秘幻觉效应,创造出一个虚幻的佛国空间,使参拜者进入石窟,在大量丰富的亦真亦幻的雕塑面前,凝思冥想从而达到出神忘我的程度。随着沉迷于想象,看到的与被看到物之间的界限消除了,实际的空间消解了,信徒们的身心完全融入到斑斓的雕塑图像世界之中。随后,取而代之的是宇宙无限的虚空,在现实空间里到处呈现重复的形象,对称的构图,冥想之中呈现出虚无之像,镜子般的对影、梦幻的光影和变化无穷的幻觉造像,修行者自我已然成为这个空间中的一份子,这种情况下,面对诸神时,修行者会诱发产生升天的幻觉体验。更可贵的是,当信徒面对镜子般的对影,梦幻的光影时,仍处在一个相对有秩序的空间,由于佛像摆放有规则,幻景并不杂乱,这不是催眠,也不是迷惑,而是在讲法理,反复观佛,越是虔诚就越易于大彻大悟。这种变幻和秩序在洞窟空间中时时交错,尺度把握的恰到好处,这是中期洞窟建筑空间追求的最大成功。

  如果说云冈石窟早期洞窟中,装饰艺术语言的运用还不够典型不够集中,那么到中期洞窟,各种手段的运用已经相当自如、系统,且有想法,各种装饰元素的组合不但有规则,叠加的也非常复杂了。对称在建筑上的广泛运用,使建筑各方受力均衡,造就了洞窟建筑空间的稳定性、舒适性,看起来更加赏心悦目。面对满天满壁的佛祖、菩萨、飞天的浪漫雕像,美妙对称的构图,梦境般的镜像感应,佛国仙境的盛况,满窟气势恢宏的艺术气氛,极具感染力。仔细分析其中的规律,令人赞叹不已,堪称人间、空间装饰艺术的巅峰之作。

  三、视觉理论研究云冈石窟的意义

  云冈石窟不仅仅是单纯的雕塑作品,北魏艺术家把建筑和雕塑融合在一起,将所有雕刻作为这座特殊建筑体的组成部分,纳入建筑及装饰艺术的大范畴中进行创作。在装饰艺术方面的运用,不单是几个简单的装饰纹样,而是将装饰艺术形式的适形造型、装饰艺术形式的元素语言、装饰艺术形式的各种图案进行有序组合,构建出一座座充满阳刚之气、天人合一的佛教和谐空间,达到了无以复加的建筑艺术高度。

  云冈石窟的视觉艺术,创造性的诠释了空间艺术的唯美与协调,是大自然与建筑、景观、雕塑结合的天衣无缝的杰作。从每个单体的装饰艺术形象到装饰艺术形式的构图,再到装饰艺术形式的壁面规划,它完成了一个用装饰艺术形式所构建的特殊空间体系,装饰艺术在这里被利用,被做到极致,可谓是登峰造极。这正是云冈石窟同中国其它任何佛教石窟的根本不同。云冈石窟是古代建筑空间中利用装饰艺术形式设计的典范,是公元五世纪佛教镜窟空间的伟大探索,是中国视觉文化最精彩的巨制。它影响了北魏以后中国文化艺术的很多方面,在中国视觉文化历史上有着不可比拟的重要学术价值。

  文莉莉

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